Στα μέσα του 19ου αιώνα, η εικονιστική τέχνη της Κύπρου, γλυπτική και αγγειογραφία, δε θεωρούνταν επαρκώς αυτόνομη ώστε να αποτελέσει αντικείμενο αυτοτελούς έρευνας. Η μεγάλη συλλογή «L’Univers des Formes», που δημοσιεύτηκε στη Γαλλία το 1960 υπό τη διεύθυνση του συγγραφέα André Malraux, τότε υπουργού πολιτισμού του στρατηγού de Gaulle, και οι τόμοι της οποίας μεταφράστηκαν στα αγγλικά, γερμανικά, ιταλικά, ισπανικά και ιαπωνικά, παρουσιάζει την καλλιτεχνική παραγωγή όλων των μεγάλων αρχαίων πολιτισμών της Εγγύς Ανατολής και της ευρύτερης Μεσογείου (Μεσοποταμία, Αίγυπτος, Ανατολία, Φοίνικες, Ελλάδα, Ετρούσκοι, ο Ρωμαϊκός κόσμος και, επιπλέον, οι Κέλτες και οι Σκύθες), η Κύπρος όμως απουσίαζε. Τα κυπριακά έργα που αναφέρονταν και απεικονίζονταν αποδίδονται στην περίοδο της γέννησης της ελληνικής τέχνης, στην κλασική Ελλάδα, την Περσία και τους Φοίνικες. Η Φοινικική εξάπλωση και η Καρχηδόνα μαρτυρούν μεταξύ άλλων την ενσωμάτωση των κυπριακών αντικειμένων σε μελέτες αφιερωμένες στη Φοινίκη, ξεκινώντας από το έργο «La naissance de l’Art dans l’Antiquité» των G. Perrot και Ch. Chipiez (1885) μέχρι και τις εκθέσεις με αντικείμενο τη Φοινίκη που πραγματοποιήθηκαν τις τελευταίες δεκαετίες (από το Palazzo Grassi της Βενετίας το 1988 μέχρι την έκθεση στο Παρίσι το 2007). Οι δεσμοί μεταξύ της Κύπρου και της Φοινίκης είναι ασφαλώς στενοί και προβάλλονται συχνά στις εικονιστικές τέχνες, όπως στην περίπτωση των αποκαλούμενων κυπρο-ιωνικών μεταλλικών φιαλών, τα καλύτερα δείγματα των οποίων χρονολογούνται στην αρχή της κυπρο-αρχαϊκής περιόδου1. Ωστόσο η «φοινικική τέχνη» είναι τόσο πολυπληθής και προσδιορισμένη με σαφήνεια στο πλαίσιο της κυπριακής καλλιτεχνικής παραγωγής. Πρέπει επίσης να σημειωθεί ότι από τη δεκαετία του 1980, πολλές εκθέσεις αφιερώθηκαν στον πολιτισμό και την τέχνη της Κύπρου.
Κατά το πρώτο ήμισυ του 20ου αιώνα, πολλές μελέτες αφιερώθηκαν στην εξέλιξη της κυπριακής εικονιστικής τέχνης. Εκείνη του John Myres, που συνδέεται με τη μελέτη της Συλλογής Cesnola του Μητροπολιτικού Μουσείου Τέχνης της Νέας Υόρκης2, ήταν σύντομη και συνοδευόταν από ελάχιστες εικόνες. Ένα σημαντικό βήμα έγινε χάρη στη Σουηδική Αποστολή στην Κύπρο (Swedish Cyprus Expedition) μεταξύ 1927 και 1931, που άλλαξε ριζικά τη γνώση και τη μεθοδολογία μας για τη μελέτη του πολιτισμού, της ιστορίας και της τέχνης της αρχαίας Κύπρου: η μελέτη της κεραμικής, της γλυπτικής και της κοροπλαστικής παράλληλα με τα αρχαιολογικά τους συμφραζόμενα και όχι πλέον ως απλών αντικειμένων συλλογών, αποτελούσε σημαντική επιστημονική πρόοδο. Μετά τη δημοσίευση τριών τόμων, στους οποίους οι Σουηδοί αρχαιολόγοι παρουσίαζαν λεπτομερώς τα πορίσματα των ανασκαφών τους (οι δύο εξ αυτών περιλαμβάνουν σημαντικά σύνολα πλαστικής σε ασβεστόλιθο και πηλό3), ο Einar Gjerstad, διευθυντής της αποστολής, δημοσίευσε το 1948 μια συνθετική μελέτη για τη γεωμετρική, αρχαϊκή και κλασική περίοδο. Η σύνθεση αυτή αποτελεί ακόμα και σήμερα βασικό σημείο αναφοράς για κάθε μελέτη της Κύπρου στην αρχαιότητα4, παρά το γεγονός ότι η ταξινόμησή του για τη γλυπτική σε ασβεστόλιθο και πηλό έχει αμφισβητηθεί και έχουν αναπτυχθεί νέες προσεγγίσεις. Έτσι, η μελέτη από τον Gerhard Schmidt των πήλινων και λίθινων κυπριακών ειδωλίων από το Ηραίο της Σάμου5 έχει οδηγήσει σε μια καλύτερη χρονολογική ταξινόμηση αυτών των αναθημάτων που μαρτυρούν το γόητρο της κυπριακής τέχνης στα ιερά της ανατολικής Ελλάδας.
Η ανεξαρτησία της Κύπρου το 1960 αποτέλεσε σημαντικό σταθμό στην εξέλιξη της κυπριακής αρχαιολογίας. Με τον ενθουσιασμό του Βάσου Καραγιώργη, διευθυντή του Τμήματος Αρχαιοτήτων από το 1963 μέχρι το 1989, οι ανασκαφές πολλαπλασιάστηκαν και επεκτάθηκαν ολόκληρο το νησί, μέχρι την τουρκική εισβολή του 1974, οπότε περιορίστηκαν στα εδάφη της Κυπριακής Δημοκρατίας. Πολυάριθμες δημοσιεύσεις έκαναν γνωστά στην επιστημονική κοινότητα τα αποτελέσματα αυτών των νέων ανασκαφών, ειδικά στην περίπτωση της Σαλαμίνας και του Κιτίου, ενώ δεν έλειψαν και μελέτες για τα ειδώλια6. Εκτός από το Corpus of Cypriote Antiquities που αποτελεί μέρος της σειράς Studies in Mediterranean Archaeology, που ίδρυσε και διηύθυνε μέχρι το θάνατό του ο Σουηδός αρχαιολόγος Paul Åström, πρέπει επίσης να αναφέρουμε το έργο των Β. Καραγιώργη και J. des Gagniers οι οποίοι, το 1974 και το 19797, συγκέντρωσαν και μελέτησαν τα κυπριακά αγγεία με εικονιστικό διάκοσμο, ταξινομώντας τα βάσει των εικονογραφικών τους θεμάτων (ανθρώπινες μορφές, ζώα και τέρατα, άλλα θέματα). Οι συγγραφείς αναφέρουν στην εισαγωγή ότι η θέση της Κύπρου μεταξύ της Ελλάδας και και της Ανατολής αποτέλεσε τροχοπέδη στη μελέτη της κυπριακής τέχνης, και έδωσαν έμφαση – γεγονός σημαντικό για τη μελέτη του κεραμικού διακόσμου – στην απουσία ασυνέχειας στην Κύπρο μεταξύ της Ύστερης Χαλκοκρατίας και της πρώτης χιλιετίας π.Χ.. Αυτή η μεγάλη σύνθεση αποτελεί την πρώτη αναλυτική μελέτη των βασικών πεδίων της εικονιστικής διακόσμησης της Κύπρου, καθώς προτιμά όμως μια προσέγγιση εικονογραφική, δεν θίγει, με εξαίρεση ένα κεφάλαιο για τον επονομαζόμενο «Ρυθμό της Αμαθούντας», το ζήτημα των τοπικών ρυθμών, θέμα που αναπτύχθηκε λεπτομερώς σε πρόσφατες μελέτες.
Η γενική μελέτη των κυπριακών πήλινων ειδωλίων που εκπόνησε ο Βάσος Καραγιώργης μεταξύ του 1991 και 1999 αποτέλεσε ένα ακόμα πιο σημαντικό εγχείρημα. Αποτελείται από επτά τόμους: οι δυο πρώτοι είναι αφιερωμένοι σε ειδώλια χρονολογημένα από τη Χαλκολιθική μέχρι την κυπρο-γεωμετρική περίοδο, οι υπόλοιποι πέντε8 στα ειδώλια των κυπρο-αρχαϊκών χρόνων. Γι’ αυτά τα τελευταία ακολουθήθηκε μια τυπολογική ταξινόμηση, στην οποία λαμβάνονταν υπόψη το μέγεθος, τα τεχνικά γνωρίσματα και οι εικονογραφικοί τύποι. Αυτός ο κατάλογος, πλούσια εικονογραφημένος, αποτελεί έναν ακόμη βασικό σταθμό στη μελέτη της εικονιστικής τέχνης της Κύπρου.
Την ίδια περίοδο έλαβαν χώρα τρία διεθνή συνέδρια, αφιερωμένα στη μελέτη των πήλινων ειδωλίων (1989), της κυπριακής πλαστικής (1993) και της κυπριακής αγγειογραφίας (1996). Η πρωτοβουλία ήταν των Frieda Vandenabeele και Robert Laffineur, οι οποίοι είχαν συγκροτήσει μια «Διαπανεπιστημιακή ομάδα επαφών για τις κυπριακές σπουδές» («Interuniversitaire contactgroep voor Cyprische Studies» στα ολλανδικά). Τα πορίσματα αυτών των τριών επιστημονικών συναντήσεων δημοσιεύθηκαν ταχύτατα9.
Η παρουσίαση της κυπριακής τέχνης της πρώτης χιλιετίας π.Χ. προϋποθέτει αρχικά τη διάκριση μεταξύ της τοπικής παραγωγής και των εισαγωγών. Η πρώτη ύλη αποτελεί επίσης βασικό κριτήριο. Τα μαρμάρινα γλυπτά, εξαιρετικά σπάνια πριν από την ελληνιστική περίοδο, είναι στο σύνολό τους – δεδομένης της σπανιότητας και κακής ποιότητας του κυπριακού μαρμάρου – κατασκευασμένα από εισηγμένη πρώτη ύλη, που είναι πολύ πιο σκληρή από τον τοπικό ασβεστόλιθο. Τα γλυπτά θα έφθαναν πιθανότατα στο νησί σε ένα ενδιάμεσο στάδιο επεξεργασίας (ώστε να αποφευχθούν φθορές κατά τη μεταφορά) και θα ολοκληρώνονταν επί τόπου είτε από τους (μαρμαρο)τεχνίτες που συνόδευαν το γλύπτη ή από Κύπριους που είχαν εκπαιδευτεί σε εργαστήρια μαρμαρογλυπτικής στην Ελλάδα. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, ο κούρος από τάφο του Μαρίου (σήμερα στο Βρετανικό Μουσείο) μπορεί να προσδιοριστεί ως κυκλαδικό έργο, όμως οι ανθρωποειδείς σαρκοφάγοι από παριανό μάρμαρο που βρέθηκαν στο Κίτιο και στην Αμαθούντα αποτελούν έργα φοινικικού τύπου. Ακόμα κι αν ορισμένα εξ αυτών είχαν παραχθεί από ντόπιους γλύπτες, αυτά τα έργα δεν μπορούν να θεωρηθούν αμιγώς κυπριακά.
Τα χάλκινα έργα θέτουν ένα ζήτημα πιο σύνθετο. Δεν υπάρχει λόγος να θεωρήσουμε πως τα ούτως ή άλλως ευάριθμα χάλκινα ειδώλια είχαν εισαχθεί από το Αιγαίο ή την Εγγύς Ανατολή ή ότι κατασκευάστηκαν επί τόπου από ξένους τεχνίτες, όπως θεωρούνταν πως ίσχυε για τα πολύ σπάνια μεγάλα χάλκινα έργα πριν τη ρωμαϊκή αυτοκρατορική περίοδο. Κατ' αυτόν τον τρόπο, η περίφημη κεφαλή «Chatsworth», που ανήκε στον Απόλλωνα που λατρευόταν σε κάποιο ιερό της Ταμασσού, θεωρούνταν πάντα χαρακτηριστικό δείγμα της ελληνικής τέχνης του αυστηρού ρυθμού, έως ότου μια νέα μελέτη για το ένα πόδι της μορφής, το οποίο φυλάσσεται στο Μουσείο του Λούβρου, αποκάλυψε ειδικά τεχνικά χαρακτηριστικά που θα μπορούσαν να υποδηλώνουν την ύπαρξη τοπικών παραδόσεων κατά τη χύτευση μεγάλων χάλκινων έργων10.
Τα πιο πολλά ολόγλυφα έργα που ανακαλύφτηκαν στο νησί, κατασκευασμένα από ασβεστόλιθο ή πηλό (με εξαίρεση ορισμένα ειδώλια εισηγμένα από την Ελλάδα ή τη Φοινίκη), μπορούν να θεωρηθούν ως κυπριακά. Η παραγωγή αγαλμάτων και πήλινων ειδωλίων αφθονεί μεταξύ του 7ου και του 4ου αι. π.Χ., ενώ η παραγωγή γλυπτών από ασβεστόλιθο, ολόγλυφων ή ανάγλυφων, καλύπτει μια μεγαλύτερη περίοδο, από τον 7ο αι. π.Χ. μέχρι τη ρωμαϊκή αυτοκρατορική περίοδο. Πρόκειται για μια μορφή τέχνης που αναπτύχθηκε κυρίως στο κεντρο-ανατολικό τμήμα της νήσου (Ιδάλιο, Γόλγοι), όπου εντοπίζονται λατομεία ασβεστόλιθου καλύτερης ποιότητας. Σε αντίθεση με την ελληνική πλαστική της αρχαϊκής περιόδου, οι υπογραφές των καλλιτεχνών είναι σχεδόν άγνωστες στην Κύπρο. Πρέπει να επισημάνουμε ωστόσο μια σχετική μαρτυρία από την Πύλα, κοντά στο Κίτιο, που χρονολογείται στον 7ο αι. π.Χ., αν η ανάγνωση που προτείνει ο M. Sznycer είναι σωστή: πρόκειται για ένα ανάθημα στο θεό των Φοινίκων Reshef Shed, ενός προσωπείου του Bes κατασκευασμένο από ασβεστόλιθο από ένα γλύπτη που ονομάζεται Eshmounhilleç11. Το γεγονός ότι δεν προσδιορίζεται η εθνικότητα του ατόμου υποδηλώνει ότι αυτός πρέπει να ήταν Κύπριος, όπως και ο λίθος από τον οποίο κατασκευάστηκε το ανάθημα. Καθώς δεν υπάρχει καμιά φιλολογική μαρτυρία σχετικά με γλύπτες που εργάστηκαν στην Κύπρο, μόνο τα ίδια τα έργα επιτρέπουν να παρακολουθήσουμε την εξέλιξη της κυπριακής πλαστικής και να προσπαθήσουμε να προσδιορίσουμε τα βασικά εργαστήρια που δραστηριοποιούνταν στο νησί.
Ένα από τα βασικότερα ζητήματα που απασχολεί τους ειδικούς εδώ και 150 χρόνια είναι αυτό της χρονολόγησης της κυπριακής γλυπτικής, ειδικά της αρχαϊκής περιόδου. Στη σύνθεσή του το 194812, ο Gjerstad είχε προσπαθήσει να στηριχτεί σε στρωματογραφικές παρατηρήσεις της αποστολής που είχε διευθύνει ο ίδιος. Τα πήλινα αγάλματα και ειδώλια από το μικρό ιερό της Αγίας Ειρήνης αποτέλεσαν τη βασική αφετηρία ενός νέου χρονολογικού συστήματος που περιελάμβανε διάφορους ρυθμούς, συγκεκριμένα τον Πρωτο-κυπριακό, τον Νέο-κυπριακό, και τον Αρχαϊκό Κυπρο-ελληνικό (Proto-Cypriote, Neo-Cypriote και Archaic Cypro-Greek). Για τη γλυπτική σε λίθο προσέθεσε τους όρους Κυπρο-αιγυπτιακό ρυθμό (Cypro-Egyptian) για την αρχαϊκή περίοδο, καθώς και Υπο-αρχαϊκό κυπρο-ελληνικό (Sub-Archaic Cypro-Greek) και Κλασικό κυπρο-ελληνικό (Classical Cypro-Greek) για τον 5ο και 4ο αι. π.Χ.. Μετά τη μελέτη του G. Schmidt13, άλλες μελέτες έδειξαν επίσης ότι η κατάταξη που είχε προτείνει ο Gjerstad έπρεπε να αναθεωρηθεί. Στην πραγματικότητα, η ίδια η έννοια του «ρυθμού» όπως την είχε συλλάβει ο Σουηδός επιστήμονας, βασισμένη δηλαδή σε αισθητικά κριτήρια που απέκλειαν ένα μεγάλο μέρος της παραγωγής, αποτελεί μέθοδο που δε γίνεται πλέον αποδεκτή σήμερα. Όσον αφορά τα έργα σε πηλό, η διαδοχή μεταξύ του Πρωτο- και Νεο-κυπριακού ρυθμού, που οι ανακαλύψεις στην Αγία Ειρήνη θεωρήθηκε πως απεικόνιζαν, βασίζεται σε μια αμφισβητήσιμη ερμηνεία της στρωματογραφίας του ιερού: όπως έδειξε η Sabine Fourrier14, τα έργα του Πρωτο-κυπριακού και Νεο-κυπριακού ρυθμού από την Αγία Ειρήνη15 είναι στην πραγματικότητα σύγχρονα, τα μεν πρώτα αντιστοιχούν σε μια τοπική παραγωγή (εκείνη του βασιλείου των Σόλων), τα δεύτερα αποτελούσαν εισαγωγές από το Ιδάλιο ή τη Σαλαμίνα. Ομοίως για τη γλυπτική σε ασβεστόλιθο, ο προσδιορισμός από τον Gjerstad δύο φάσεων για τον Πρωτο-κυπριακό ρυθμό δεν είναι ικανοποιητικός και το επιχείρημά του ότι «ο Πρωτο-κυπριακός ρυθμός είναι ενεργητικός και ο Νεο-κυπριακός είναι παθητικός» καταδεικνύει τις προκαταλήψεις πάνω στις οποίες στηρίχτηκε η θεωρία του.
Όπως είδαμε, τα μόνα αξιόπιστα σημεία χρονολογικής αναφοράς εντοπίζονται εκτός Κύπρου, στο Ηραίο της Σάμου και σε άλλες θέσεις της ανατολικής Ελλάδας. Αυτές οι μαρτυρίες δείχνουν πως από το β΄ μισό του 7ου αι. π.Χ., σημαντικός αριθμός πήλινων κυπριακών ειδωλίων προσφέρθηκαν σε σημαντικά ιερά του ανατολικού ελληνικού κόσμου, ο οποίος βρισκόταν ούτως ή άλλως σε στενή επικοινωνία με την Κύπρο (Σάμος, Μίλητος, Κνίδος και οι πόλεις της Ρόδου). Κατά τις πρώτες δεκαετίες του 6ου αι. π.Χ., τα κυπριακά πήλινα και ασβεστολιθικά ειδώλια ήταν από τα πιο δημοφιλή αναθήματα σε ολόκληρο τον ανατολικό ελληνικό κόσμο καθώς και στο ελληνικό εμπορείο της Ναύκρατης, στο Δέλτα του Νείλου. Το μεγαλύτερο μέρος των πήλινων ειδωλίων είχαν παραχθεί σε εργαστήρια της Σαλαμίνας και της ευρύτερης περιοχής της.
Το γεγονός ότι τα ασβεστολιθικά ειδώλια εμφανίζονται στα ελληνικά ιερά λίγο αργότερα από τα αντίστοιχα πήλινα, θέτει το ζήτημα της σχετικής χρονολόγησης των δύο τύπων στην ίδια την Κύπρο. Είναι πιθανό ότι η κυπριακή πλαστική μεγάλων διαστάσεων σε λίθο αναπτύχθηκε αργότερα από την κοροπλαστική, κατ’ απομίμηση της τελευταίας αν και η άποψη αυτή εξακολουθεί να αμφισβητείται. Φαίνεται ότι τα πρώτα δάνεια από την ελληνική πλαστική συνδέονται με τον ύστερο δαιδαλικό ρυθμό και χρονολογούνται γύρω στα 600 π.Χ. ή στις αρχές του 6ου αι. π.Χ., ωστόσο μόλις από το β΄ μισό του 6ου αι. π.Χ. η κυπριακή πλαστική ξεκινά να εμπνέεται ευρέως από πρότυπα της ανατολικής Ελλάδας. Για το τέλος του 6ου αι. π.Χ. διαθέτουμε κάπως ακριβέστερα σημεία αναφοράς, καθώς μπορούμε να συμπεράνουμε ότι το πλούσιο σύνολο γλυπτών που ανακαλύφθηκε κατά τις αγγλικές ανασκαφές του «πολιορκητικό ανάχωμα» στα Κούκλια της Παλαιπάφου είναι προγενέστερα της πολιορκίας της πόλης από τους Πέρσες στη διάρκεια της Ιωνικής επανάστασης, γύρω στα 498/497 π.Χ.. Αντιθέτως, τα γλυπτά από το ανάκτορο στο Βουνί16 πρέπει να είναι μεταγενέστερα του ίδιου γεγονότος, μετά από το οποίο χτίστηκε το κτηρίο. Για την περίοδο που ακολουθεί, η επιθυμία Κυπρίων γλυπτών να υιοθετήσουν ορισμένα στοιχεία του ελληνικού «αυστηρού ρυθμού», που χρονολογείται στα 480-450 π.Χ. περίπου, επιτρέπει να χρονολογήσουμε με σχετική ασφάλεια ένα σημαντικό αριθμό αγαλμάτων17 και επιτύμβιων αναγλύφων18. Κάτι τέτοιο δεν ισχύει για την κυρίως κλασική περίοδο: λίγα έργα μπορούν με ασφάλεια να χρονολογηθούν μεταξύ των μέσων του 5ου και των μέσων του 4ου αι. π.Χ., όταν η επίδραση της ελληνικής τέχνης της ύστερης κλασικής και ελληνιστικής περιόδου γίνεται εμφανής στο νησί όπως και σε ολόκληρη την ανατολική Μεσόγειο.
Τέλος, για τη μακρά περίοδο της πτολεμαϊκής κυριαρχίας, από τις αρχές του 3ου αι. π.Χ. μέχρι το θάνατο της Κλεοπάτρας Ζ΄ το 30 π.Χ., δεν διαθέτουμε κανένα ασφαλές σημείο αναφοράς για τη χρονολόγηση. Το λεπτό ζήτημα της τεχνοτροπικής και χρονολογικής ταξινόμησης των κυπριακών γλυπτών της περιόδου χειρίστηκε ο J. Connelly19 ξεκινώντας από γλυπτά που βρέθηκαν στο Άρσος, τη Βώνη, το Ιδάλιο και τους Γόλγους. Αυτά τα έργα του τέλους της ελληνιστικής περιόδου (πρώτα τρία τέταρτα του 1ου αι. π.Χ. περίπου) είναι πιο εύκολο να ταξινομηθούν καθώς συνδυάζουν εικονογραφικά στοιχεία που ήσαν δημοφιλή στην αναθηματική γλυπτική της Κύπρου, όπως το στεφάνι, ή επειδή αναπαράγουν τα φυσιογνωμικά γνωρίσματα της ύστερης περιόδου της ρωμαϊκής δημοκρατίας. Πολύ πιο δύσκολο είναι να προσδιοριστεί η ακριβής χρονολόγηση των έργων των επόμενων δύο αιώνων. Ενώ τα αναθήματα στα κύρια παράκτια ιερά του νησιού, κυρίως στο ιερό της Αφροδίτης στην Παλαίπαφο αλλά και στη Νέα Πάφο, στη Σαλαμίνα, το Κίτιο, το Κούριο, την Αμαθούντα, είναι πλέον χάλκινα ή μαρμάρινα, η παραγωγή γλυπτών σε ασβεστόλιθο παραμένει πολύ δημοφιλής σε μεγάλο αριθμό ιερών στο εσωτερικό του νησιού, γύρω από το Ιδάλιο20 και τους Γόλγους21 και ακόμη στη Βώνη, κοντά στην Κυθρέα, και στο Λευκόνοικο, βορειοδυτικά της Σαλαμίνας.
Από την αρχαϊκή περίοδο μέχρι το τέλος της πτολεμαϊκής κυριαρχίας, ο συνηθέστερος εικονιστικός τύπος είναι η όρθια ανδρική μορφή που, σε αντίθεση με τα ελληνικά πρότυπα, δεν αποδίδεται σχεδόν ποτέ γυμνή και που στο κεφάλι φέρει στεφάνι ή, έως τον 5ο αι. π.Χ., άλλα καλύμματα κεφαλής που συνδέονται με το επάγγελμα ή την κοινωνική θέση. Στα γλυπτά μεσαίων και μεγάλων διαστάσεων, η γενειάδα υποδηλώνει πρόσωπα μεγαλύτερης ηλικίας και υψηλής κοινωνικής στάθμης που θα μπορούσαν να ερμηνευθούν ως «αξιωματούχοι» [Εικ. 1]. Από την κλασική περίοδο πολλαπλασιάζονται οι απεικονίσεις παιδιών που αποδίδονται καθισμένα οκλαδόν όταν είναι σε νηπιακή ηλικία (τα επονομαζόμενα «temple-boys»)22 ή όρθια στην περίπτωση αγοριών μεγαλύτερης ηλικίας. Οι περισσότερες σειρές προέρχονται από ιερά όπου λατρεύονταν ανδρικές θεότητες που γενικά ταυτίζονται με τον Απόλλωνα: Ιδάλιο, Γόλγοι-Άγιος Φώτιος, Μάλλουρα, Ταμασσός, Βώνη, Λευκόνοικο. Μεταξύ των σπάνιων, συγκρίσιμων γυναικείων ιερών, χρειάζεται να αναφερθεί εκείνο της Αφροδίτης στο Άρσος23 όπου εντοπίζεται σημαντικός αριθμός όρθιων γυναικείων μορφών, ενδεδυμένων και καταστόλιστων με κοσμήματα, που χρονολογούνται από την αρχαϊκή μέχρι την ελληνιστική περίοδο. Μπορεί να θεωρηθεί ότι αυτές οι γυνακείες μορφές, όπως και οι αντίστοιχες ανδρικές για τις οποίες έγινε λόγος πιο πάνω, εικονίζουν γυναίκες υψηλής κοινωνικής στάθμης που ορισμένες φορές συμμετείχαν στην τοπική λατρεία της Αφροδίτης. Ωστόσο, η ταύτιση των μορφών αυτών με την ίδια την Αφροδίτη είναι περισσότερο επισφαλής, επαναφέροντας το ευρύτερο ζήτημα της θεϊκής εικονογραφίας στην κυπριακή τέχνη.
Μετά τις περίφημες απεικονίσεις του τέλους της Εποχής του Χαλκού, όπως στην Έγκωμη, δηλαδή των χάλκινων ειδωλίων του «κεραιάτη θεού» και του «θεού του ταλάντου», μια νεά σειρά απεικονίσεων εμφανίζεται στην αρχή της Εποχής του Σιδήρου, στο β΄ μισό του 11ου αι. π.Χ., επικεντρωμένη αυτή τη φορά σε μια γυναικεία θεότητα με υψωμένα χέρια [Εικ. 2]24. Αυτά τα πήλινα ειδώλια αποδίδουν πλούσια στολισμένες γυναικείες μορφές, η θεϊκή φύση των οποίων υποδηλώνεται από τον πόλο που φέρουν στην κεφαλή. Στο τέλος της γεωμετρικής και στην αρχή της αρχαϊκής περιόδου, ο τύπος αυτός εντοπίζεται σχεδόν παντού στην Κύπρο, κυρίως όμως στο ιερό της Αφροδίτης στην Παλαίπαφο. Στην περίπτωση αυτή όμως είναι δύσκολο να μιλήσουμε για αναπαραγωγές του λατρευτικού αγάλματος, διότι από τα νομίσματα καθώς και από ένα κείμενο του Λατίνου ιστορικού Τάκιτου (Histories 2.3.1) γνωρίζουμε πως η θεά εικονιζόταν στο ναό με τη μορφή ενός κωνικού μονόλιθου (βαίτυλος). Μια άλλη εικονογραφική σειρά που προέρχεται από την Εγγύς Ανατολή προβάλλει την ερωτική και γονιμική φύση της θεάς, υπό τη μορφή μιας γυμνής γυναικείας μορφής που φέρει τα χέρια στο στήθος. Απεικονίζεται κυρίως σε πήλινα πλακίδια κατασκευασμένα με μήτρα, με επίπεδη την πίσω όψη, γνωστά ως «πλακίδια της Αστάρτης»25. Τα περισσότερα προέρχονται από το Κίτιο και την Αμαθούντα. Απαντούν επίσης σε μία από τις στενές πλευρές της περίφημης σαρκοφάγου που βρέθηκε από τον Cesnola και φυλάσσεται στη Νέα Υόρκη.26. Σε αυτές τις θέσεις και σε μερικές ακόμη, η «Μεγάλη Θεά» απεικονίζεται επίσης, κυρίως στο τέλος της αρχαϊκής περιόδου, υπό τη μορφή της διπλής κεφαλής της αιγυπτιακής θεότητας Αθώρ που επιστέφει στήλη [Εικ. 3]27. Η δημοτικότητα της συγκεκριμένης απεικόνισης στην Αμαθούντα επιβεβαιώνεται και από την εικονογραφία αθωρικών κεφαλών σε κυπριακούς αμφορείς και άλλα αγγεία τοπικής παραγωγής. Προς το τέλος της αρχαϊκής και στην κλασική εποχή διαδίδεται ένας νέος τύπος: αυτός της γυναικείας μορφής, της ενδεδυμένης κατά τον ελληνικό τρόπο, με χιτώνα και ιμάτιο, που φέρει κοσμήματα και ψηλό στεφάνι ή στέμμα διακοσμημένο με άνθη, σφίγγες, περιστέρια ή ανθρώπινες μορφές. Η αναπαραγωγή κεφαλών αυτού του εικονογραφικού τύπου σε νομίσματα του 4ου αι. π.Χ. επιβεβαιώνει τη θεϊκή υπόσταση αυτών των γυναικείων μορφών, ενώ σε ένα άγαλμα της συλλογής Cesnola από τους Γόλγους-Άγιο Φώτιο, η παρουσία ενός μικρού Έρωτος στο βραχίονα της μορφής αποδεικνύει πως πρόκειται για την Αφροδίτη [Εικ. 4]. Γυμνές ή σχεδόν γυμνές απεικονίσεις της Αφροδίτης, κατά την αθηναϊκή παράδοση του Πραξιτέλη του 4ου αι. π.Χ., εμφανίζονται σπανίως στην Κύπρο της ελληνιστικής και ρωμαϊκής περιόδου. Παράλληλα, ορισμένα πήλινα ειδώλια από το Βουνί και το Μερσινάκι απεικονίζουν σαφώς την Αθηνά, και τα γλυπτά σε ασβεστόλιθο από την Πύλα, την κυνηγό και θεά της φύσης Άρτεμη.
Κατά το δεύτερο τμήμα της αρχαϊκής περιόδου, στη γλυπτική από ασβεστόλιθο εμφανίζονται διαφορετικές απεικονίσεις ανδρικών θεοτήτων28. Η βασικότερη προέρχεται από την ελληνική εικονογραφία του Ηρακλή, άλλοτε γενειοφόρου, άλλοτε αγένειου άνδρα που φέρει λεοντή, και κρατά ρόπαλο ή τόξο σε ορισμένες από τις παλαιότερες απεικονίσεις. Πιο συχνά απεικονίζεται να δαμάζει ένα ή δύο μικρά λιοντάρια [Εικ.5]. Αυτές οι απεικονίσεις τονίζουν την προστατευτική δύναμη του θεού, του οποίου η λατρεία είναι από τις πιο διαδεδομένες στο νησί. Στα ιερά στο εσωτερικό του νησιού που αναφέρθηκαν πιο πάνω, ο Ηρακλής ταυτίζεται σταδιακά με τον Απόλλωνα, που απεικονίζεται με την κλασική ελληνική του μορφή σε ένα γλυπτό από τη Μάλλουρα, ενώ στο Κίτιο29 ταυτίζεται πιθανώς με τον Reshef Mikal, το μεγάλο θεό της πόλης, προστάτη της βασιλικής δυναστείας μέχρι την κλασική εποχή, όπως δείχνουν τα νομίσματα που κόπηκαν εκείνη την περίοδο φέρουν τη μορφή του αλλά και τα γλυπτά από τον αποθέτη που ανακαλύφθηκε από τη Σουηδική Αποστολή στη θέση Παμπούλα. Μια ιδιαίτερη εκδοχή από την Αμαθούντα υιοθετεί τη μορφή του αιγυπτιακού θεού Bes που εικονίζεται με κέρατα και επίσης ως δαμαστής λεόντων σε μια σειρά γλυπτών από την κάτω πόλη, κοντά στο λιμάνι30. Πολύ διαφορετική είναι η μορφή ενός ένθρονου θεού με κέρατα κριαριού (ή κεφάλι κριαριού στις παλαιότερες απεικονίσεις), ορισμένων ειδωλίων από ασβεστόλιθο ή πηλό31. Η ονομασία Ζευς Άμμων που του αποδίδεται είναι συμβατική, ενώ ο τύπος απαντά στα ίδια ιερά στο εσωτερικό του νησιού όπου βρίσκονται και τα γλυπτά του «Ηρακλή» που αναφέρθηκαν πιο πάνω. Στην ελληνιστική εποχή, αυτοί οι δύο εικονιστικοί τύποι αντικαταστάθηκαν από μια μορφή με κέρατα, ενδεδυμένη με δορά αίγας. Οι αναφορές στην εικονογραφία του Πανός, ως προστάτη της φύσης και των κοπαδιών είναι προφανείς.
Οι σύγχρονες μελέτες της κυπριακής τέχνης ακολουθούν πολλές διαφορετικές κατευθύνσεις. Από τη μια υπάρχουν οι συλλογές των μεγάλων ευρωπαϊκών και βορειο-αμερικανικών μουσείων: μετά τους καταλόγους του Μουσείου του Λούβρου στο Παρίσι32 και εκείνους του Βάσσου Καραγιώργη33, ένα μέρος της πλούσιας συλλογής Cesnola στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης, δημοσιεύτηκε υπό τη μορφή CD-Rom34 στον ιστότοπο του μουσείου για τα πήλινα ειδώλια, και υπό τη μορφή έντυπης έκδοσης για τα έργα σε ασβεστόλιθο35. Από την άλλη, μελετώντας την παραγωγή ειδώλων και ειδωλίων από πηλό, υπό το πρίσμα των τοπικών εργαστηρίων, η Sabine Fourrier36 άνοιξε ένα καινούργιο ερευνητικό δρόμο με σημαντικά αποτελέσματα για την ιστορία της εποχής: όπως στην περίπτωση των ελληνικών πόλεων του Αιγαίου τα εργαστήρια των βασικών κυπριακών βασιλείων παρήγαν έργα ενός χαρακτηριστικού ύφους που αφιερώνονταν ακολούθως στα ιερά των κυρίων πόλεων της επικράτειας των βασιλείων, παρέχοντας σημαντικές πληροφορίες σχετικά με τη γεωγραφική έκταση των βασιλείων. Η μελέτη των τοπικών ρυθμών της κεραμικής είναι επίσης πολλά υποσχόμενη, όπως έχει δείξει η αδημοσίευτη ακόμη διδακτορική διατριβή της Άννας Γεωργιάδου σχετικά με την κεραμική παραγωγή της γεωμετρικής εποχής. Τέλος, η σχέση μεταξύ εικονογραφίας, πολιτικής, κοινωνίας και θρησκείας αποτελεί έναν πολλά υποσχόμενο άξονα έρευνας, που πρόκειται να αναπτυχθεί περαιτέρω. Πολλές από τις μελέτες αυτές έχουν δημοσιευθεί σε δύο σημαντικά περιοδικά: το BASOR37 και ττο Cahier du Centre d’Études chypriotes (CCEC)38.
Μετά τον σύνταγμα των χρυσών νομισματικών εκδόσεων των βασιλέων της Κύπρου39, τα αργυρά νομίσματα των βασιλέων της Κύπρου θα μας επιτρέψουν να ενισχύσουμε την ενασχόλησή μας με θέματα που είναι σημαντικά για την κατανόηση της ιστορίας και του πολιτισμού της Κύπρου μεταξύ του 6ου και του 4ου αι. π.Χ..
